КИНЕМАТОГРАФИЧЕСКИЙ СИНТЕЗ. АКТЕРСКОЕ ИСКУССТВО

Как отмечалось выше, непременной особенностью подлин­ного переживания является безусловность сценического времени. Можно ли на основании условности киновремени отказать актеру кино в «переживании»?

Разумеется, нет. Поведение героя-артиста в фильме по всем приметам естественнее, натуральнее, подробнее, нежели в теат­ральном спектакле. И все-таки нам придется оспорить одно из са­мых стойких убеждений, подвергнуть его сомнению.

Принято считать, что актеры в кино «правдивее», чем в театре, что переживание их «выше рангом». «Никакой театр не бывает так неумолим к малейшей эмоциональной фальши и невыдержан­ности реального чувства, как крупный план звукового экрана», — утверждал С. Эйзенштейн. «Великий закон кино — правдолюбие...

Постепенно кинематограф пришел к величайшей сдержанности ак­терской игры», — подчеркивал М. Ромм.

«Театральность» игры давно стала в устах кинорежиссеров бран­ным словом. Кино гордится приверженностью к особой правде ак­терского исполнения. Хорошим тоном считается третировать театр с его обветшалыми принципами преувеличенной выразительности. Кажется очевидным, что объектив кинокамеры требует большей свободы и натуральности игры, нежели глаз театрального зрите­ля. Так ли это?

Основы современного актерского искусства едины для театра и кино. Методология репетиционной работы над ролью, способы действенного ее прочтения одинаковы. Разница (и притом весьма существенная) — в процессе воплощения.

«Переживание» в театре предполагает импровизационность творчества, ежевечернее воспроизведение творческого процесса как бы вновь, перевоплощение на глазах зрителей. Эта драгоценная одновременность воплощения и восприятия («настоящее», «безу­словное», «концептуальное» время!), характеризующая театр, и вызвала к жизни формулу Станиславского о творчестве: «Здесь, се­годня, сейчас», предписывающую ежевечернюю импровизацион­ность актерского самочувствия. Без этой импровизационности (бу­дем следовать логике) невозможно подлинное переживание, как понимал его создатель «системы».

«Переживание» в кино предполагает одно-единственное (два-три при дублях) исполнение того или иного куска. Имеется в виду абсолютная завершенность творческого процесса. Взамен импрови­зационной вариативности театра — жесткая инвариантность.

Эмоциональное безразличие кинокамеры естественно вытекает из отсутствия одновременного зрительского отклика — необходи­мого компонента подлинного переживания («проживания» зано­во). Разумеется, актер на съемке (один-единственный раз) спосо­бен импровизировать и подлинно действовать. И все-таки не дает ли кинокамера (или, точнее сказать, особенности условного кино­времени) больших возможностей подмены «переживания» совре­менной формой представления — имитацией, подделкой под естест­венность и правду?



В актерском творчестве существуют только две возможности создания образа: переживание и представление. Третьего как буд­то не дано. На наших сценах, однако, и на экране в последнее время распространилось нечто третье, а именно — «условное пере­живание». Это «нечто» имеет, казалось бы, все внешние признаки школы Станиславского, однако лишено главного — вдохновения в процессе творчества, импровизационности, интуитивности. И если на основе новейших достижений системы актеры научились беречь свои силы, заменять подлинное действование в предлагаемых об­стоятельствах его изображением, подлинную мысль (внутренний или, если угодно, психофизический, по кинотерминологии, моно­лог) — ее имитацией, подлинную жизнь — ее подобием, то эта под­делка на поверку оказывается все тем же старинным представлением лишь в новом, сверхсовременном, обличий. И вот к этой-то подделке «под переживание» кинокамера подчас оказывается куда снисходительней, чем зрительный зал.

Экран/ как это ни парадоксально, стирает грани между пере­живанием и ультрасовременной формой представления. Именно так! И «типажность» кино, и его нынешняя «документальность» создают значительно большую, нежели театральная сцена, воз­можность проникновения в искусство современной школы пред­ставления (подобно тому как в раннее кино органически вписыва­лось «представление» предшествующего периода актерского твор­чества).

Это вполне естественно — переживание (еще раз напомним!) невозможно без одновременного сопереживания зрительного зала. Изображение же действующего человека в кино нередко воспри­нимается как подлинное его действование, изображение думающе­го человека, как постижение хода его мыслей. Натуралистически-типажное, рефлекторно-правдивое существование способно казать­ся подлинной правдой на экране.

Этот самообман поддерживается еще и могуществом монтажа. Если монтаж и не всесилен, то, во всяком случае, он способен су­щественно корректировать актерскую игру и даже радикально из­менять характер ее восприятия.



То унылое уважение, которое в лучшем случае возможно при «демонстрации» условного переживания в зрительном зале теат­ра, может смениться подлинным волнением при демонстрации фильма.

Таков парадокс кинематографического синтеза в области ис­кусства актера.

Значит ли это, что кинематографу подлинное переживание про­тивопоказано? Вовсе нет. Во-первых, мы уже говорили об одинако­вой обязательности для театра и для кино «первой половины» ра­боты над ролью в процессе репетиций. Кроме того, подлинное про­живание того или иного куска роли в процессе съемки не только возможно, но и чрезвычайно желательно. Желательно потому, что делает исполнение и последующее восприятие этого исполнения более глубоким и эмоциональным. В конечном счете именно та­кое исполнение — путь к созданию полнокровных художественных образов.

Условность театрального пространства воспринимается в сов­ременном спектакле лишь тогда, когда прочно сочетается с безу­словностью актерского исполнения в концептуальном времени, с беспредельной верой актера в предлагаемые сегодняшним спектак­лем обстоятельства, ежевечерней импровизацией, подлинным пе­реживанием, сопереживанием зрителей.

Камера значительно снисходительнее, она менее разборчива и уж во всяком случае менее эмоциональна, чем зритель. Зрители киносеанса не являются свидетелями (участниками) импровиза­ции. Мы к ней безразличны, потому как она «была», и все, что мы видим на экране, происходит «не сейчас», все это было.

Зрители лишены импровизационного самочувствия и даже сво­боды выбора объекта внимания во время восприятия кинозрели­ща. Этот выборка зрителя осуществляет камера. «Кинобинокль» находится в руках режиссера и оператора.

Итак, безусловность времени в театре и его условность в кино, условность театрального пространства и безусловность его в кино кажутся аксиомальными признаками этих двух видов искусства.

Почему же так часто возникают несоответствия в практике каждого из искусств, почему состояния синтеза столь же желае­мы, сколь редки, почему, наконец, существовали и существуют яв­ные и, кажется, необъяснимые влияния сначала театра на кино, потом кино на театр, почему они сплошь и рядом «цитируют» друг Друга?


8764812774119916.html
8764868145823450.html

8764812774119916.html
8764868145823450.html
    PR.RU™